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Anmerkungen zu Bernd Alois Zimmermann

 

 

 

 

Von Jörn Peter Hiekel

 

 

Zwischen den Generationen

Es ist im Reden über Bernd Alois Zimmermann seit langem verbreitet, seine Position „zwischen den Generationen“ zu betonen: Zimmermann, Jahrgang 1918, war vor dem Zweiten Weltkrieg noch zu jung, um an den damaligen Entwicklungen der Neuen Musik Anteil zu nehmen. Aber andererseits war er zu alt, unmittelbar nach dem Krieg in der Gruppe der jungen Avantgardisten umstandslos aufgenommen zu werden. Der Komponist hat das Mißliche dieser kriegsbedingten Situation gelegentlich selbst betont. Und wenn er sich nach 1945 zunächst am Neoklassizismus orientierte und daran zunächst auch noch in den frühen 50er Jahren festhielt, so markiert dies weniger eine konservative Tendenz, sondern vielmehr ein Nachholbedürfnis und die Hoffnung auf einen künstlerischen Aufbruch. Es war durch die aus heutiger Sicht sinnfällige Überzeugung gestützt, namentlich im Komponieren von Igor Stravinskij etwas Innovatives und Impulse für das eigene Schaffen vorzufinden.

Doch ohnehin wäre es verkehrt, mit Blick auf Zimmermanns Haltung dieser Zeit die Differenzen zu jener künstlerischen Avantgarde der 1950er Jahre überzuakzentuieren, die als Repräsentantin des künstlerischen Aufbruchs gewisse Alleinvertretungsansprüche anmeldete. Diese waren nicht zuletzt durch die historische Situation und durch eine neu geschaffene musikinstitutionelle Infrastruktur beflügelt. Zum Wesen des Komponisten Bernd Alois Zimmermann gehört in deutlicher Konvergenz mit den Zielen der damaligen Avantgarde - wenn auch von einer deutlich unterschiedlichen Ausgangsposition aus - die Nachdrücklichkeit einer bewusst vollzogenen, umfassenden stilistischen (Weiter-) Entwicklung. Diese war getragen von der Überzeugung, trotz der schwierigen Ausgangslage - neben den durch den Krieg bedingten Verzögerungen der eigenen künstlerischen Entwicklung vor allem erhebliche, im Laufe seines Lebens noch stärker werdende gesundheitliche Beeinträchtigungen - eine bedeutende Position im Spektrum der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts erringen zu können. „Nicht die Tradition schafft den Komponisten, sondern der Komponist die Tradition“,[i] lautet eine typische Formulierung Zimmermanns in einem seiner lesenswerten Beiträge zum eigenen Schaffen und zu generellen Fragen des Komponierens, von denen einen Auswahl 1974 in der Sammlung Intervall und Zeit erschien.

Zimmermanns Kunstauffassung schließt mehr ein als die Verwendung eines bestimmten avancierten Tonmaterials und zielt auf die Notwendigkeit einer Reflexion der (musik-) geschichtlichen Gesamtsituation des durch sie Gebotenen (oder zumindest in ihr Sinnfälligen). Dabei lief sein Ansatz einer Reflexion der eigenen Zeit nicht selten auf den Ausdruck von tiefen Zweifeln hinaus: Mit Blick auf die Sinfonie in einem Satz, das erste von Bernd Alois Zimmermann selbst als gültig akzeptierte Orchesterwerk, schrieb er gegenüber dem Komponistenkollegen Karl Amadeus Hartmann, es ginge ihm um den Ausdruck einer „Zerrissenheit“ und um eine „Spiegelung der geistesgeschichtlichen Situation unserer Zeit ist, der wir alle nicht entrinnen können“.[ii]

 

Frühe Entwicklung

Vieles von dem, was Zimmermann bis etwa 1957 komponierte, empfand er selbst primär als Broterwerb. Und mit Blick auf seine eigenen Gelegenheitswerke für Bühne, Rundfunk und Fernsehen stellte er gerne die Verachtung heraus, auf die solche Tätigkeiten bei manchen Komponistenkollegen aus dem Kreise der damaligen Avantgarde stießen. Dessen ungeachtet sollte man nicht die Experimentiermöglichkeiten unterschätzen, die Zimmermann im Rahmen dieser Tätigkeit zuteil wurden. Sie flossen in eine deutlich erkennbare Fähigkeit zur genauen und ungewöhnlichen dramaturgischen Gestaltung ein. Diese ist bis zu seinen letzten Werken spürbar. Und es gilt nicht nur dann, wenn elektronische Medien zum Einsatz kommen.

Bereits in den Werken der ersten Hälfte der 1950er Jahre, die als der tastende Beginn seines 'eigentlichen' Œuvres gelten, wird erkennbar, dass Komponieren für Zimmermann hieß, spezifische Problemstellungen zu setzen und mit einem Werk dann zu lösen, die über alles Bisherige hinausführen. Charakteristisch dafür ist die Aneignung und kreative Transformation von Elementen unterschiedlicher Avantgardetraditionen.

Hier sind zunächst seine kompositorisch geglückten Versuche zu nennen, die Tradition der Zwölftonmusik mit unterschiedlichen anderen musikhistorischen Strängen zu verschränken. Im Konzert für Violine und großes Orchester (1950) etwa wird durch die Arbeit mit Zwölftonelementen das Schwere seiner Klangsprache kontrastiert. Im Konzert für Oboe und kleines Orchester (1952) gerät dann, wie der Untertitel Hommage à Strawinsky des ersten Satzes kenntlich macht, sogar die Tradition eines leichteren, neoklassizistischen Tonfalls ins Spiel. Diese im Rahmen seiner Werke für den Konzertsaal ungewöhnliche Ausrichtung - Zimmermann selbst nannte das Oboenkonzert "vorwiegend heiter" - suspendiert das Pathos der vorangegangenen Orchesterwerke. Hier tritt eine luzidere und zudem schlichtere Seite ins Blickfeld. Diese ist durchaus auch im weiteren Schaffen Zimmermanns zu identifizieren, wenn sie auch in den meisten Werken eher als Kontrastmittel zu düstereren Tönungen fungiert.

Zwei Jahre später, im Konzert für Trompete in C und Orchester Nobody Knows the Trouble I See (1954), wird mit der Jazz-Ebene ein ganz anderer Erfahrungshorizont ins Werk genommen. Nicht auf pure Synthese, sondern gerade auf das Ausspielen von Gegensätzen kam es dem Komponisten offenbar an. Gleichzeitig ist durch den Bezug auf das im Untertitel genannte amerikanische Spiritual ein Moment der Öffnung gesetzt. Bezeichnenderweise markiert der Jazz eine Dimension, die auch in Zimmermanns späteren Werken immer wieder vorkommt. Die kompositorischen Problemkonstellationen wechseln jeweils, die Momente der Intensivierung des Ausdrucks sowie der Erweiterung des semantischen Horizonts durch Jazz-Momente erweisen sich jedoch als Konstante.

Zimmermanns gründliche Auseinandersetzung mit den wichtigen Idiomen der Neuen Musik fand früh auch einen erkennbaren Bezug zur Avantgarde der eigenen Zeit, also zu jener - oft etwas verkürzend - als Darmstädter Schule bezeichneten Tradition, die in den 1950er Jahren von der Idee der seriellen Musik erfüllt war. Darauf ist bereits das Konzert für Violoncello und kleines Orchester in einem Satz (1953) beziehbar, das vier Jahre später in einer Überarbeitung den heute geläufigen Titel Canto di speranza erhielt. An die damals aktuellen Diskussionen zur Neuen Musik knüpft dieses Werk insofern an, als es mit einer Dauernfolge operiert, die Zimmermann „rhythmische Reihe“ nennt. Bezeichnenderweise wurde die Neufassung dieses Stückes 1958 bei den Darmstädter Ferienkursen, also im Zentrum der damaligen Avantgarde, uraufgeführt.

Zur Problemkonstellation mancher Werke Zimmermanns, die auf die Idee der seriellen Musik reagierten, gehören Versuche, zwischen gegensätzlichen Tendenzen zu vermitteln: Auf der einen Seite stehen Elemente musikalischer Motivik, manchmal sogar musikantische oder virtuose Momente, auf der anderen Seite die Strenge bestimmter Struktursetzungen. Zimmermann ging es bei diesen Vermittlungsversuchen offenbar um die - von Kritikern der damaligen Avantgarde polemisch negativ beurteilte - Frage nach der Fasslichkeit des bei Anton Webern anknüpfenden systemorientierten Komponierens der 1950er Jahre. Er erkannte, ohne je die Dimension des Ausdrucks für völlig obsolet zu halten, das Perspektivenreiche der seriellen Musik. Und er schuf mit Perspektiven für zwei Klaviere (1955/56) sogar ein Werk, das diesen Perspektivenreichtum reflektiert. Es operiert mit relativ strengen seriellen Fügungen, setzt den Momenten der Kontrolle und Konstruktion jedoch kontrastierende, geradezu irritierende Perspektiven - in diesem Falle überraschend virtuose Passagen - entgegen. Auf diese Weise wird der Raum der ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten erheblich geweitet.

Charakteristisch für Zimmermanns Schaffen, insbesondere seit Mitte der 1950er Jahre, ist die wachsende Distanz gegenüber der Erfüllung von Gattungskonventionen. Diese Distanz ist indes nicht durchgängig, wie in der strikten seriellen Musik jener Jahre, als bestimmte Negation zu fassen. Denn sie verbindet sich mit der Neigung, aus unterschiedlichen Gattungstraditionen Elemente aufzugreifen und sie mit anderen, nicht selten gegenläufigen zu verschränken. Mögen in seinen frühen Sonaten und einzelnen Solokonzerten diese Bezüge zu Gattungen noch klar erkennbar sein und für ihre neoklassizistischen Momente stehen, so verschwimmen diese mehr und mehr.

 

Anregungen von anderen Künsten

Auf die Tendenz zur Vermischung von Gattungssträngen, der wir faszinierend hybride Konstellationen verdanken, deutet die Tatsache, dass seit Alagoana (1950-1955) einige von Zimmermanns wichtigen Werken gleichzeitig als Orchester- oder Kammermusikkompositionen und als Ballette aufgefasst werden können. Die szenische Komponente markiert eine Tendenz zur Überwölbung und zugleich Auflösung der Tradition. Diese Tendenz wird in einzelnen Werken, etwa dem mit starken literarischen Bezügen ausgestatteten Klaviertrio Présence (1961), durch einen quasi surrealistischen Umgang mit Zitaten aufgenommen und radikalisiert. Gerade in der Öffnung gegenüber den zeitgenössischen Gestaltungsweisen des Tanztheaters sah Zimmermann eine Möglichkeit, der Musik substantielle andere Gestaltungs- und Erfahrungsräume und dabei insbesondere traumhaft-imaginative Darstellungen sowie spezifische Wege der Zeitgestaltung zu erschließen, jenseits des Illustrativen oder gar der Unterordnung der einen Kunstform unter die andere. Seine Konzepte bewegen sich mit besonderer Vorliebe - und mit wechselnden Akzentuierungen - im Grenzbereich zwischen Abstraktion und Konkretion.

Zimmermann Anliegen, die Potentiale der Zwölftonmusik sowie der Idee des Seriellen zu nutzen, zugleich aber jene Begrenztheit zu überwinden, die er angesichts der strengen seriellen Musik empfand, blieb eine Konstante seines Komponierens. Dies hat zugleich seine intensive Auseinandersetzung auch mit anderen Künsten begründet. Neben dem modernen Tanztheater sind hier alle anderen darstellenden Künste sowie vor allem Literatur und Malerei zu nennen. Der Komponist kam angesichts dieser spartenübergreifenden Orientierung sogar zu der zugespitzten Behauptung, sein Komponieren verdanke „der Entwick­lung der modernen Dichtung (Joyce und Pound) und der Modernen Malerei (vor allem der Surrealisten) stärkere Impulse als der zeitgenössischen Musik“.[iii] Er stellte sein eigenes Musikdenken damit in die Tradition jener „anderen Avantgarde“, die sich besonders durch den Rückgriff auf ältere Materialien, aber auch - zumindest im Falle der von ihm erwähnten Surrealisten - durch künstlerische Evokationen von Traumwelten auszeichnet. Beide Aspekte stehen für jene Weitung, auf die es Zimmermann ankam und die sowohl produktionsästhetisch als auch rezeptionsästhetisch relevant ist.

Im Kommentar zu seiner Komposition Monologe (1964), in der das Arbeiten mit Zitaten besonders ausgeprägt ist, schrieb Zimmermann folgende erhellende Sätze, die als eigene ästhetische Ortsbestimmung gelesen werden können: „Es zeigte sich sehr bald, daß der Gedanke des Seriellen, einmal gedacht, zu Weiterungen führte, welche dann, und zwar sehr schnell, wieder aus dem Seriellen herausdrängten [...]. Damit war der Weg für das frei, was bisher (jedenfalls mit den Methoden des Seriellen) nicht einfangbar zu sein schien, nämlich für das Spontane, Assoziative, Traum-, ja Trancehafte“.[iv]

Wenn Zimmermann den Einfluss anderer Kunstrichtungen auf sein Schaffen hervorhob, bezog er sich vor allem auf die Prinzipien der Montage und Collage, die er seit Ende der 1950er Jahre in seinen Musikwerken verwendete. Diese wurden bald zu einer Art Markenzeichen des Komponisten. Manchmal ist dies etwas verkürzend unter der Formel „Zitatenkomposition" zusammengefasst worden, die jedoch nur eine Dimension des Ganzen bezeichnet. Mögen diese Prinzipien auch in gewissem Maße von den einschlägigen Werken Stravinskijs, Mahlers oder Ives' inspiriert sein, so dokumentiert deren vielfältige Handhabung im Schaffen Zimmermanns doch eine inkommensurable Position.

Zimmermann selbst hat im Bewusstsein dieses Inkommensurablen zur Charakterisierung des eigenen Ansatzes den Begriff des „pluralistischen Komponierens" vorgeschlagen. Dieser Begriff ist, obschon er einige Unschärfen aufweist und selbst erklärungsbedürftig erscheint, im Schrifttum über Zimmermann recht verbreitet. Er deutet auf das Komponieren mit einander überlagernden Klang- oder Zeitschichten, die - und das wurde zuweilen unterschlagen - nicht unbedingt mit 'exterritorialem' Material wie etwa Zitaten bestückt sein müssen. So ist das erste „pluralistische" Werk, die längst zum Repertoirestücke der Neuen Musik gewordene Sonate für Cello solo (1960), eine Schichten-Komposition ganz ohne Zitate.

 

 

Zimmermanns Komposition Dialoge und die Gestaltung der Zeit

Erst die nachfolgenden Dialoge (1960, rev. 1965) übertragen diese „pluralistische“ Kompositionstechnik auf einen großen Apparat und greifen dabei auf das Element der Collage zurück. Der 6. Teil dieses Werkes ist mit Ausschnitten aus Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467, aus Debussys Jeux und aus dem Pfingsthymnus "Veni creator spiritus" die erste große Zitatkonstellation im Schaffen Zimmermanns. Der Komponist selbst deutete dies als "Dialoge über die Zeiten hinweg" und als "beschwörende[n] Anruf".[v]

Die Komposition Dialoge lässt sichtbar werden, dass die Prinzipien Collage und Montage ebenso wie das "pluralistische" Komponieren im Zusammenhang mit jenem künstlerischen Hauptthema stehen, dem auch Zimmermann selbst in seinen recht zahlreichen eigenen Kommentaren zu seiner Musik die größte Aufmerksamkeit widmete: der musikalischen Gestaltung der Zeit. Kompositorische Strategien, die in elementarer Weise mit der Zeit-Dimension zu tun haben, durchziehen Zimmermanns Schaffen wie ein roter Faden. Zudem ist, wie bereits der Titel der auf die Vulgata bezogenen Kantate Omnia tempus habent (1957) andeutet, die Zeit auch für die inhaltliche Seite seiner Werke immer wieder wesentlich.

Dabei ist Zimmermanns Gedankenwelt insgesamt äußerst komplex. Sie erscheint aus heutiger Sicht wie eine Verknüpfung von durchaus unterschiedlichen, vielfach stark existentiell grundierten Motiven mit bestimmten immer wiederkehrenden Akzentsetzungen. Ein wichtiger Teilaspekt dieses Musikdenkens ist die u.a. von Henri Bergson, Edmund Husserl und Martin Heidegger formulierte Unterscheidung zwischen verschiedenen Zeitarten, namentlich einer objektiven, einer psychologischen und einer ontologischen. Zimmermann formulierte gelegentlich die Überzeugung, in einem Musikwerk die verschiedenen Zeitarten reflektieren zu können und dabei das künstlerische Gestalten oder Graduieren von Zeit als deren 'Beherrschung' aufzufassen. Diese Intention dürfte aber auch u.a. von den Schriften Hans-Henny Jahnns sowie Karlheinz Stockhausens (vor allem den Beiträgen ... wie die Zeit vergeht ... und Struktur und Erlebniszeit) beeinflusst sein.

Die Bezüge von Zimmermanns Zeitauffassung zu bestimmten Ausprägungen philosophischen Denkens liegen trotz einzelner Studien zu diesem Thema an manchen Punkten noch im dunkeln. Erkennbar immerhin ist, dass bis in sein Spätwerk - als das man gemeinhin die Werke seiner letzten vier bis fünf Lebensjahre bezeichnet - die auf Bergson zurückgehende bewusstseinsphilosophische Unterscheidung zwischen einer gemessenen Zeit und einer im Zeiterleben synthetisierten Erlebniszeit wesentlich blieb. Die Differenz zwischen beidem hat Zimmermann immer wieder auskomponiert. Wenn er in manchen Einführungstexten die Metapher der "Kugelgestalt der Zeit" bemühte und wenn er Edmund Husserls Begriffe "Retention" und "Protention" zu einem kompositorischen Umgehen mit Vergangenheit und Zukunft stilisierte, kann man das von strenger philosophischer Warte aus als gewisse Vergröberungen bezeichnen. Von musiktheoretischer Seite aus betrachtet, sind es kreative Übertragungen. Denn so missverständlich das Sprechen vom kompositorischen Umgehen mit "Zukunft" erscheinen mag, so deutet es doch auf die vom Hörer der Zimmermannschen Musik zu leistende Synthese. Diese erstreckt sich insbesondere bei Kompositionen mit Montage-Elementen auch - das ist für die Rezeptionssituation beim Hören dieser Musik wichtig - auf die semantische Ebene. Und die Kugel-Metapher beschreibt zumindest die Tatsache, daß innerhalb von Zimmermanns Werken immer wieder heterogene Elemente aus verschiedenen Zeiten und Räumen miteinander verklammert sind. Etwas unglücklich gewählt erscheint sie allenfalls insofern, als Zimmermanns ausgeprägter Sinn für zeitliche Proportionen, die im Komponierten Zusammenhalt hervorrufen, mit der Tendenz vieler seiner Werke einhergeht, gegen jede Form von Ausgeglichenheit zu opponieren.

Anregend für Zimmermanns Art der musikalischen Zeitgestaltung war gewiss nicht allein die von ihm selbst gerne herausgestellte Lektüre philosophischer und literarischer Texte (gerade James Joyce und Ezra Pound nannte er zuweilen seine "geistigen Väter", unter den Philosophen erwähnte er selbst vorrangig Husserl und Augustinus), sondern auch die Auseinandersetzung mit älterer Musik.

Besonders seine intensive Beschäftigung mit Webern, mit Girolamo Frescobaldi sowie mit der Ars nova ist hier zu nennen. Das Vorbild Webern verhalf Zimmermann zu der Einschätzung, daß sich serielle und isorhythmische Verfahrensweisen auf einer Stufe sehen ließen. Diese musikhistorische Verklammerung findet Widerhall im erheblichen Anteil isorhythmischer Gestaltungen in einigen von Zimmermanns eigenen Werken. So erscheint Zimmermanns eigene Auffassung sinnfällig, nach der sein Komponieren ein "Fazit" nicht nur des seriellen Denkens, sondern zugleich spätmittelalterlicher Techniken zöge.

Mit Blick auf seine maßgeblichen kompositorischen Strategien ist es von besonderer Relevanz, dass er von Stockhausen die Idee der Ausfaltung von Intervallrelationen in die Zeitachse aufnahm und diese bis in sein Spätwerk verfolgt hat. Darauf hat Zimmermann das sog. 'Zeitdehnungsprinzip' gestützt, das namentlich in den späten Kompositionen Tratto (1967), Intercomunicazione (1967), Requiem für einen jungen Dichter (1967-1969) und Photoptosis (1968) wichtig ist. Gemeint ist damit eine vergleichsweise einfache, duale Simultankonzeption von Zeitschichten. Zu deren Charakteristika zählt, daß ihre Dauern ebenso wie die Pausen zwischen ihnen in einer Relation stehen, die jeweils einer Ausfaltung des Tritonus-Intervalls in die Zeitachse gleichkommt. Dieses Verfahren hat Zimmermann selbst als einen wesentlichen Beitrag zur Musikgeschichte angesehen. Zugleich ist damit einer jener Punkte in seinem Schaffen markiert, an denen er hörpsychologisch motivierte Wahrnehmungsaspekte reflektiert und in elementarer Weise gestaltet hat.

 

Photoptosis

Ein wichtiger Impuls für Zimmermanns Komponieren dürfte auf der anderen Seite auch die Auseinandersetzung mit der Musik Debussys gewesen sein. Dies betrifft die spezifische Zeitgestaltung namentlich in Jeux, aber vor allem wohl die Setzung unterschiedlicher Farben. Zimmermanns "pluralistisches" Komponieren ist im Kern eine Anordnung von unterschiedlichen Schichten, deren farbliche Nuancierung außerordentlich wichtig ist. Dies ist besonders deutlich sichtbar in den reich entfalteten Klangfarben-Konstellationen im Konzert en forme de pas de trois für Cello und Orchester (1966) sowie in Photoptosis.

Bei allen diesen Bezügen zu anderen Komponisten ist nicht zu übersehen, was in Zimmermanns "pluralistischem" Musikdenken neu oder zumindest ungewöhnlich ist: die Verknüpfung höchst unterschiedlicher Klang- und Text-Elemente. Innerhalb der Gesamtdramaturgie seiner Werke dominiert im Laufe der Zeit in zunehmendem Maße die Wirkung scharfer Kontraste. Darin liegt ein bewußter Gegensatz zu allen Konzepten von Geschlossenheit, die aus der klassisch-romantischen Komponiertradition überliefert sind und die auch in einigen frühen Werken von Zimmermann noch Relevanz besitzen.

Was Photoptosis mit fast allen anderen groß besetzten Werken des Komponisten verbindet, ist die Nachdrücklichkeit des Tonfalls, die Verwendung wuchtiger Klangballungen sowie bedrohlicher, düsterer Farben. Doch gerade darin erweist sich auch etwas Besonderes: Der Umgang mit Farben – und durchaus nicht ausschließlich dunklen – ist in diesem Werk ausdrücklicher als sonst bei Zimmermann das eigentliche „Thema“. Photoptosis hält, indem es sich der Ausgestaltung von Farbflächen widmet, zudem weithin Abstand zu jener Zielgerichtetheit, die zum Grundprinzip europäischer Musik wurde. Dabei steht der bewusste Verzicht auf Entwicklung in spürbarer Konvergenz mit der Tatsache, dass im collageartigen Mittelteil mit den Zitaten aus Werken Wagners, Bachs, Tschaikowskys und Skriabins sowie dem erneut verwendeten Pfingsthymnus „Veni creator spiritus“ die gewichtige Tradition beschworen wird, dies aber kaum mehr als ein kurzzeitiges Aufblitzen ist. Gerade dies verweist auf eine Deutungsmöglichkeit des Titels, der im Deutschen als „Lichteinfall“ übersetzt werden kann. Vielleicht bezeichnet dieses Beschwören einen Versuch, dem Stück eine andere Richtung zu geben, einen Versuch freilich, dem die Vergeblichkeit eingeschrieben ist.

 

Zwei Hauptwerke: Die Soldaten und Requiem für einen jungen Dichter

Auf Kontrastwirkungen gegenüber der Gattungstradition und ihren Konventionen setzt in besonderem Maße Zimmermanns bekannteste Komposition, das Musiktheaterwerk Die Soldaten (1957-1965). Der Komponist selbst bezeichnete das Werk ausdrücklich als Oper, bisweilen sogar als "Nummernoper". Doch es orientiert sich in dialektischer Weise am herkömmlich Opernhaften, um diese Tendenz dann nachhaltig zu überschreiten. Damit hatten die Konflikte zu tun, denen das Werk lange Zeit ausgesetzt war, ehe im Jahre 1965 nach mehrfachen Verschiebungen die Uraufführung erfolgen konnte. Für diese Überschreitung steht vor allem die Überwölbung des Schlussteils mit filmischen und elektroakustischen Mitteln zu einer außerordentlich vielschichtigen Gesamtsituation. Konzeptionell anknüpfend an Gedanken von Jakob Michael Reinhold Lenz zur Einheit der Zeitebenen im Theater, aber über diese deutlich hinausgehend, wird hier die Linearität der Darstellung aus den Angeln gehoben. Zuvor in diesem Werk, in der 2. Szene des 2. Aktes, gibt es bereits eine hörend vergleichsweise leicht nachvollziehbare Simultanszene, die verschiedene Handlungsstränge engführungsartig bündelt und als punktuelle Öffnung der Bühnensituation hin zu einer Traumebene erfasst werden kann. Doch nun ereignet sich ein gewaltiges Pandämonium, ein Alptraum der Hauptfigur. In den Montageverfahren dieses Stückes, die mit erheblichen Inkongruenzen operieren, sah Zimmermann in den 1960er Jahren nicht ohne Grund seinen wichtigsten Beitrag zur neueren Geschichte des Komponierens.

Typisch für Zimmermanns Tonfall sind gerade in diesem Werk die kraftvoll drängenden, von seelischen Erschütterungen kündenden, nicht selten grellen Momente. Daß die Soldaten auf eine existentielle Katastrophe zusteuern, dürfte der aufmerksame Hörer fast durchgehend spüren. Mit allem Nachdruck wird das Inkommensurable dieser Katastrophe, die den Kern des Werkes bildet, bekräftigt.

Einen besonders markanten Gegensatz zu allen Formen von Homogenität - klassisch-romantischen wie zeitgenössischen - bildet auch das durch höchst unterschiedliche Zeit- und Klangartikulationen geprägte Requiem für einen jungen Dichter (1967-1969). Es wurde im wesentlichen in den späten 1960er Jahren komponiert, geht aber auf eine bereits in den 1950er Jahren formulierte Zielsetzung zurück, die Zimmermann im Laufe der Jahre mehrfach modifizierte und erweiterte. Dieses in seinen eigenen Äußerungen oft als "Oratorienprojekt" angesprochene, für seine künstlerische Existenz offenbar besonders wichtige Vorhaben deutet auf die Verknüpfung einiger Werke Zimmermanns untereinander. Diese Dimension kann im Sinne eines work in progress verstanden werden und indiziert, dass Zimmermann beim Komponieren innerhalb von übergeordneten Zusammenhängen dachte. In diesem Falle bezieht sich die Verknüpfung mit dem Requiem im Rahmen des Oratorienprojekts besonders auf die Kompositionen Omnia tempus habent (1957), Antiphonen (1961) und "Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne" (1970). Doch auch die Werke Dialoge, Présence (1961) und Monologe (1964) sowie einige Teile der Oper Die Soldaten weisen solche Zusammenhangbildungen auf, die ebenso textlicher, konzeptionell-inhaltlicher wie formal-struktureller Art sein können.

In dem über weite Strecken collageartigen Requiem hat Zimmermann seine persönliche Lebensbilanz entworfen. Er hat dabei in einem stärkeren Maße als in fast allen anderen Werken Wirklichkeitsbezüge aufgenommen. Und er hat damit der schon in früheren Werken spürbaren Tendenz, mit seiner Musik auf die Geschichte zu reagieren (nicht nur jene der Musik), noch eine wichtige weitere Akzentuierung hinzugefügt. Außer Musikzitaten, die Zimmermann bereits seit den 1950er Jahren immer wieder in seine Werke integriert hat, sowie gesprochenen literarischen Texten, die er zuvor auch bereits in den Antiphonen verwendete, erklingen hier auch politische, philosophische und kirchliche Texte sowie Originaltöne (etwa von Politikern) aus dem Rundfunkarchiv. Die Komposition, schon in ihrer großen Dimensionierung das zweite Hauptwerk Zimmermanns, erscheint als eine Verklammerung eines Oratoriums mit einem gewaltigen in den Konzertsaal projizierten Hörspiel. Es weist einen vielstimmigen Bewusstseinstrom voller Inkongruenzen auf, in dem es zwar auch elementar-einfache Momente gibt, aber gleichzeitig im herkömmlichen Sinne dramatische und schließlich als dritte Kategorie überbordend komplexe Momente.

Diese Gegensätzlichkeit deutet auf die Janusköpfigkeit von Zimmermanns Komponieren insgesamt, die in gewisser Weise der Ästhetik anderer wichtiger Komponisten des 20. Jahrhunderts – zu denken ist vor allem an Gustav Mahler oder Alban Berg - verwandt scheint. Die Ambiguität zwischen experimentellen und traditionellen Aspekten verschränkt sich bei Zimmermann im besonderem Maße mit jenem ungewöhnlichen Sinn für die Verwendung heterogener Materialien, der von seiner reichen Erfahrung in den verschiedenen Bereichen angewandter Musik zeugt.

 

Die Musique pour les soupers du Roi Ubu

In einigen Werken Zimmermanns geht die auskomponierte Widersprüchlichkeit mit einer deutlich existentiellen Dimension einher. Und selbst in der einzigen nahezu reinen Zitatenkomposition Zimmermanns, der Musique pour les soupers du Roi Ubu (1962-1967), entpuppt sich das auf den ersten Blick harmlos-heitere Gefüge bei genauerer Wahrnehmung als bissige Satire. Diese Einsicht konvergiert mit der Tatsache, dass Zimmermann selbst diese im Untertitel als „Ballet noir en sept parties et une entrée“ bezeichnete Komposition in Anspielung auf die Collage-Kunst von Kurt Schwitters als „apokalyptisches MERZ-Bild unserer politischen und kulturellen Gegenwart" bezeichnete.[vi]

Das Werk, das durch eine Aufführung von Alfred Jarrys Drama Roi Ubu angeregt wurde, spricht permanent gleichsam durch die Maske anderer – mit einer Verfahrensweise, die auch bei Jarry selbst wiederzufinden ist. Dabei gibt es sowohl plastisch hervortretende Sinn­mo­men­te als auch schwer en­trät­selbare An­spielungen. Durch eine mit bewussten Irrefüh­rungen arbeiten­de Tech­nik der „Über­klebung“ prallen musikali­sche Elemente unter­schiedlich­ster Her­kunft scharf aufein­ander. Manches wirkt bewusst penetrant und überzogen. Erkenn­bar wird eine beson­dere Vorliebe für banal-verfrem­dende und ironische Mo­men­te: etwa durch Karikatu­ren bestimmter Darstel­lungs­formen wie zum Beispiel Marsch- und Trauermusik. Zimmermanns par­odistisch mit Musikzitaten jonglierende Travestie ist aufgeladen mit bissigen Pointie­rungen (etwa mit einer massiven Groteske im Schluss­satz, die den machtbewuss­ten Komponisten-Kollegen Stockhausen satirisch aufs Korn nimmt) und wohl auch ins­gesamt als Parabel über die Vereinnahmbarkeit von Kunst zu verstehen.

Hinzu kommt, dass Zim­mermann mit ergänzenden Inszenie­rungs­momen­ten rech­net: mit Kom­menta­ren, die die sieben Tableaus, die das Stück zeichnet, kon­kretisie­ren. Der Kom­ponist sprach in diesem Zusammenhang von der Mög­lichkeit, zwischen den einzel­nen Sätzen „Epi­gram­me über die jeweilige politische oder kulturelle Situation des betreffen­den Ortes oder Landes“ einzuschie­ben. Das bewusst Anachroni­stische, Verquere zielt auf erhel­lende oder verstörende – aber die Perspekti­ven mögli­cherweise auch weiten­de – Bezüge zu jenem Kontext, in den es jeweils einge­bun­den ist. So erst ist es zu verstehen, wenn Zimmermann mit Nachdruck darauf hinweist, die grotesk-heite­re Außenseite verberge ein „war­nendes Sinngedicht, makaber und komisch zugleich“[vii].

 

Zimmermanns Spätwerk

Zu den überbordenden, heftigen, nicht selten erschütternden Momenten von Zimmermanns Klangsprache stehen einzelne späte Werke, etwa Intercomunicazione oder Stille und Umkehr (1970) in deutlichem Kontrast. Ein gespannter, intensiver Ausdruck, der von den leichteren, helleren Tönungen mancher (Gelegenheits-) Werke der 1940er oder 1950er Jahre deutlich entfernt ist, findet sich allerdings auch hier. Vor allem Zimmermanns letztes Orchesterwerk Stille und Umkehr, entstanden während eines Klinikaufenthaltes und erst nach dem Tode des Komponisten uraufgeführt, scheint die Konflikte, die in den Werken zuvor ausgetragen werden, gewissermaßen vorauszusetzen. Es entwirft ein - ebenso eindringliches - Gegenbild zu allen großen orchestralen Gesten.

Die existentielle Seite von Zimmermanns Komponieren geht gewiss nicht darin auf, dass er sich unmittelbar nach Fertigstellung seines überaus skeptisch getönten Werkes "Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne" selbst das Leben nahm. Und sie ist auch keinesfalls auf autobiographische Momente reduzierbar, streben doch seine Kompositionen stets nach einer allgemeingültigen Aussage. Doch das als "Ekklesiastische Aktion" bezeichnete emphatische letzte Werk zeigt noch einmal äußerst eindringlich die spezifische Intensität von Zimmermanns Musik. Die musikwissenschaftliche Forschung der letzten Jahre zu diesem und anderen Werken hat gezeigt, wie eng in Zimmermanns Schaffen inhaltliche und strukturelle Momente aufeinander bezogen sind: Immer wieder unternimmt sein Komponieren einen Ausgriff auf Einheit, also gleichsam den Versuch, Widersprüchliches durch strukturelle Mittel zusammenzuzwingen, aber gleichzeitig werden die Momente des Scheitern dieser Versuche, also gleichsam die Bruchstellen, kenntlich. Ohne der Musik Zimmermanns ein zu großes Maß an mystifizierender Interpretation aufbürden zu wollen, kann angesichts solcher und ähnlicher Konstellationen festgestellt werden, dass sie in ihrer tiefen Ernsthaftigkeit immer wieder auch dazu tendiert, die Welt in ihren Widersprüchen zu vergegenwärtigen. Gerade hier wird wiederum ein zukunftsweisender Kernaspekt von Zimmermanns gesamtem Musikdenken spürbar: das Vermögen, die Praxis des möglichst homogenen, widerspruchslosen Komponierens - sei es nun avantgardistischer oder traditionalistischer Provenienz - zu weiten. Zimmermann ließ gleichsam störende, absichtsvoll inkongruente Momente in den Organismus eines Musikwerkes hinein. Er verlieh dem Komponierten gerade damit einen zusätzlichen Elan vital, eine bis dahin weithin ungewohnte, faszinierende stilistische Offenheit sowie eine "pluralistische" Mehrdimensionalität. Dies alles - und das gilt für Zimmermanns Œuvre als Ganzes – ist aus der neueren europäischen Musikgeschichte nicht mehr wegzudenken.

 

 


[i] B. A. Zimmermann, Über das produktive Mißvergnügen [1958], in: Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk, hrsg. von Chr. Bitter, Mainz 1974, S. 23.

[ii] Zimmermann im Brief an Karl Amadeus Hartmann vom 31.7. 1953.

[iii] Zimmermann, in einer für die Erstauflage der Enzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“ entstandenen biographischen Skizze; zit. nach Bernd Alois Zimmermann. Dokumente zu Leben und Werk, hrsg. von K. Ebbeke, Berlin 1989 (Ausstellungskatalog der Akademie der Künste), S. 11.

[iv] Intervall und Zeit, S. 103.

[v] Intervall und Zeit, S. 100.

[vi] Zit. nach Dokumente zu Leben und Werk, S. 11.

[vii]. Intervall und Zeit, S.110.

  

 

 

 

 

 

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